Предварение символизма

Символ в "Пьяном корабле" органичен. Символику сонета "Гласные" можнобыло бы понять как намеренную, конечно если оставить в сторонепростецки-мудрый комментарий Вердена, что ему, "знавшему Рембо, ясно, чтопоэту было в высшей степени наплевать, красного ли А цвета или зеленого. Онего видел таким, и в этом все дело". Стихотворение "Гласные" послужило поэтам-символистам отправным пунктомдля разных попыток ограничения прямой, несимволической передачидействительности в искусстве. Ведь позже символисты определили задачу своего искусства какизображение трансцендентального, а невозможно было передать его иначе, чемпосредством символов, которые, по их мнению, и могли "представлятьнесказанное" {Beaimier A. La poesie nouvelle, Paris, 1902, p. 20.}. В поисках путей косвенной передачи "несказанного" символистыподхватили, догматизировав ее, мысль из сонета Бодлера "Соответствия", будтоимеются некоторые соответствия между звуками, цветами и запахами. Эта мысль,по шутливому капризу продолженная Рембо в сонете "Гласные" (где говорится об"окраске" каждого звука), стала отправным пунктом для бесчисленных попытоксимволистов передать трансцендентальное. Рембо писал полушутя, полусерьезно: А - черный; белый - Е; И - красный; У - зеленый; О - синий . Поэт, играючи, связывал со звуками вольные ряды ассоциаций, например: Е - белизна шатров и в хлопьях снежной ваты Вершина После сопоставления различных взглядов (что сделано в примечаниях)разумнее всего прийти к выводу, что "сила" сонета как раз в субъективной, т.е., с точки зрения символических соответствий, ложной проекции идеи, котораяименно ввиду ее вольной инкогерентности (и прямой непередаваемости)воспринимается как истинно символическая и, следовательно, символистская. Получается, что лучший хрестоматийный пример символистскогостихотворения - это бессознательная (" .поэту было в высшей степенинаплевать .") мистификация. Символы здесь не имеют бесконечно глубокого ипрямо не передаваемого содержания, а если говорить точно, то не имеютникакого символического содержания. "Я изобрел цвета согласных", - писал позже Рембо в книге "Одно лето ваду"; поэт употребляет слово "изобрел", а не "открыл" и сам смеется над этим"изобретением". Итак, Рембо, повсеместно прославляемый за символику сонета "Гласные",не был в нем символистом . Пока Рембо создавал эти стихи, его жизненная ситуация сталаневыносимой. К концу августа 1871 г. поэт, остававшийся в Шарлевиле, былсовершенно затравлен деспотизмом матери. Он мечтал устроиться поденнымрабочим в Париже, пусть на 15 су (0,75 франка, около 20 коп. - в валюте тоговремени. - Н. Б.) в день. Мать хотела, чтобы непокорный сын убрался с глаздолой. "Она, - писал Рембо Полю Демени, - пришла к следующему: все времямечтает о моем опрометчивом отъезде, о бегстве! Нищий, неопытный, я в концеконцов попаду в исправительное заведение. И с этого дня молчок обо мне"{Письмо к Демени от 28 августа 1871 г.}. По совету одного из своих друзей, Андре Бретаня, с которым они пыталисьвместе оказать помощь Коммуне из Шарлевиля, Рембо в сентябре обратился кВердену с двумя письмами, вложив в них несколько стихотворений 1871 г. ипризнавшись, что у него нет средств даже на проезд до Парижа. Из ответаВерлена уцелела фраза: "Приезжайте, дорогой друг, великая душа, - Васприглашают, Вас ждут". Рембо приехал, везя с собой новое стихотворение - "Пьяный корабль".Верден был потрясен и гордился, что открыл гения. Но продолжавший с фанатическим упорством добиваться приведения врасстройство всех чувств и поэтому особенно угрюмо безмолвный и диковспыльчивый, Рембо не сумел прижиться и в свободолюбивой парижской богеме.Вскоре выяснилось, что терпеть казавшегося невоспитанным и заносчивым юношуможет один Верлен. Пристрастие к Рембо постепенно рассорило Верлена сжениной семьей, и так недовольной непутевым зятем, а вскоре и с женой,далекой поэтическим интересам мужа (впоследствии она безжалостно уничтожалаоставшиеся у нее письма и стихотворения двух поэтов). Верлен по разным соображениям, в том числе и по политическим(основательные опасения преследования за связи с Коммуной), уезжал с Рембо вБельгию и на длительный период в Лондон. Источником средств были урокифранцузского языка в Англии (Верлен немного знал английский, а Рембоусваивал языки на лету), а также помощь, которую выделяла скитальцам весьманебогатая мать Верлена. Поэты общались с коммунарами-эмигрантами, творили,но жизнь не налаживалась. Возникали ссоры из-за безденежья, разных личныхмотивов, постоянных угрызений Верлена по поводу ссор с женой и попытокпримириться с ней, из-за выпивок, в результате которых Верлен совершеннотерял самообладание. Кроме того, Верлен не мог жить без поэзии, а Рембопоэзия казалась ценной, пока она осуществляла поставленные перед ней задачи.Верлен нуждался в друге значительно больше, чем тот в нем, Рембо делался всеболее едко саркастичным к нему. Младшему, который был готов оставить поэзию,старший поэт стал совсем чужд. Рембо, когда он усомнился в эффектеясновидения, незачем было дальше приводить в расстройство все чувства,незачем была буйная хмельная жизнь с Верденом. В результате одной из ссор 10июля 1873 г. в Брюсселе Верлен, бывший не вполне трезвым, выстрелил в Рембоиз револьвера и легко ранил его в руку. 8 августа 1873 г. Верлен, несмотряна то что Рембо официальным актом от 19 июля отказался от всякогопреследования и претензий к нему, был приговорен бельгийским судом к двумгодам тюрьмы и 200 франкам штрафа. Строгость приговора была связана сопределением прокурором Вердена "как коммунара" и с получением из Парижадоноса на Вердена как на опасного "участника Коммуны" {Lepelletier E. Op.cit., p. 346, 24-25.}. Эти материалы, в частности поступившие 12 августа,способствовали тому, что апелляционная палата 27 августа подтвердилаприговор. Рембо оставалось вернуться батрачить на материнскую ферму Рош подШарлевилем. Но это не могло поглотить всю его энергию. Он быстро закончилнебольшую книгу, единственную изданную им при жизни, - "Одно лето в аду",где рассказал о своем поэтическом прошлом, о теории ясновидения ирасстройстве всех чувств как о пройденном пути "сквозь ад". Теперь он мечталуйти и от поэзии, которая оказалась, по его мнению, не эффективной, и отзападной цивилизации, и от христианства, которые представлялись емугубительными в целом. В прощальной книге он то и дело вспоминает о своейпреданности социальному обновлению, но ему кажется, что ни ему, ни кому-либодругому осуществить это не под силу. Спасение или видимость спасения онвидел в уходе в некий дохристианский и доисламский Восток. Но Рембо был нищ,абсолютно нищ, и он должен был сам проложить себе путь. Ценой неимоверныхусилий поэт проложил этот оказавшийся для него роковым путь. В начале 1875г. Рембо по просьбе Вердена, освобожденного из тюрьмы, видится с ним вГермании, но Верлен, уверовавший в тюрьме в бога и преданный поэзии, емусмешон. Тираж книги "Одно лето в аду" Рембо не выкупил и бросил осенью 1873г. на произвол судьбы. Теперь он передал Верлену произведения временясновидческого пыла, но передал как человек, умерший для литературы, справом делать с ними все, что Верден захочет. Больше поэзия не интересовалаего, и пришедшая к нему знаменитость не вызвала у него никаких эмоций. Важнейшими произведениями того периода творчества Рембо, когда онруководствовался теорией ясновидения и которые типологически ближе всегопредваряют символизм, были "Последние стихотворения" (1872) и "Озарения"(1872-1873 {Ниже дана критика взглядов тех ученых, которые, как А. де Буйанде Лакот, ценой крайних и неубедительных натяжек хотят доказать, будто часть"Озарений" несомненно была написана позже "Одного лета в аду" - в середине70-х годов.}). Произведения эти необычайно интересны, но они Эскизны, экспериментальныв прямом смысле этих слов. Они доказывают, что могут существовать такиесловесные произведения, в которых, как в инструментальной музыке, смыслпорождается в неменьшей степени звучанием, чем определенным (рассудочноопределяемым) значением входящих в произведение языковых семантическихединиц - слов, фраз, не столько их связью, сколько их соположением. Крайнее заострение одного из этих приемов, который получил особоенаименование - "слова на воле" ("les mois en liberte"), впоследствииприменялось в поэзии XX в., в частности известным футуристом Филиппе ТоммазоМаринетти. Прием этот был критически взвешен в одной из статей Аполлинера,написанной незадолго до войны 1914 г. Указав на Рембо как на родоначальникаидеи "слов на воле", "Аполлинер писал: "Они могут перемешать синтаксическиесвязи, сделать синтаксис более гибким и лаконичным; они могут способствоватьраспространению телеграфного стиля. Но в отношении самого духа современнойпоэтичности они ничего не меняют: впечатление большей быстроты, большеграней, которые можно описать, но в то же время - отдаление от природы, таккак люди не разговаривают при помощи слов на воле . Они дидактичны иантилиричны" {Apollinaire G. Oeuvres completes, Paris, 1966, vol, 3, p.884.}. "Последними стихотворениями" и "Озарениями" с их "словом на воле" Рембои породил и убил тот принцип, который позже модернисты надеялись сделатьконстантой новой поэзии. Опыт Рембо показал, что этот принцип не может самостоятельносуществовать протяженно во времени. Поэт ввел ресурсы, которые как одно изсредств обновили французскую поэзию, но выяснилось, что поэзия можетисчезнуть, испариться, если она будет сведена к принципу другого искусства,к музыкальности, к асинтаксической соположенности слов и смыслов и если еепопытаются развивать на основе таких принципов. Фейерверк ясновидческих произведении Рембо был мгновенен. Если раньше поэзию можно было и интерпретировать, и рассудочнопонимать, и более или менее адекватно объяснять, то теперь оставалось толькоее интерпретировать, т. е., говоря деловой прозой, объяснять без уверенностив адекватности объяснения. В данном издании, где есть текст Рембо, ценность "Последнихстихотворений", их ликующую звонкость, а также наплывы меланхолии, игру,создаваемую синтаксическими разрывами и просодическими атональностями, ипределы всех этих возможностей удобнее и нагляднее объяснять внепосредственно связанных с текстом примечаниях. "Озарения" написаны музыкальной ритмической прозой, и лишь двапроизведения в них могут без особой уверенности рассматриваться какстихотворные - "Морской пейзаж" и "Движение", ритмическая проза которыхобразует свободные стихи и разделена самим поэтом на строки соответствующимобразом. Укажем также, что одним из моментов, затрудняющих понимание книгиРембо, сложной самой по себе, является привнесенный издателями хаос ипроизвол, многократно изменявшими, начиная с 1886 г. вплоть до изданий А. деБуйана де Дакота 1949 г. и Сюзанны Бернар 1960 г. и последующих, порядокрасположения стихотворений в прозе, входящих в "Озарения". Поскольку ни одно из этих изменений до конца никогда не было научномотивировано, мы соглашаемся с первыми издателями в серии Плеяды внеобходимости сохранения первоначального порядка (и упрочения Этого порядкапутем внесения нумерации, естественно, отсутствовавшей у Рембо). Вследствие этого "Последние стихотворения" отделяются от "Озарений". В"Озарения", числом 42, включаются только "прозаические" озарения, кроме техдвух изначально туда включенных стихотворений, которые можно считатьнаписанными свободным стихом и которые могли бы быть напечатаны какритмическая проза, а именно "Морской пейзаж" (XXV) и "Движение" (XXXIII). Для первых 29 озарений - это порядок первоначальной беловой "рукописиГро" (Graux), порядок, который можно с высокой степенью вероятности считатьустановленным самим Рембо. Рукопись являет собой беловой автограф,переписанный для печати только на правой стороне листа (при одномисключении) со многими переходами от озарения к озарению на одном листе, чтов таких случаях гарантирует порядок как авторский, хотя ни отдельныеозарения, ни листы рукописи, разумеется, Рембо не пронумерованы, а почерк ичернила варьируют. Часть вещей переписана рукой поэта Жермена Пуво, чтопозволяет определить в качестве самой поздней даты окончательной переписки(_не создания_!) весну 1874 г., т. е. это подтверждает традиционнуюдатировку. Датировка "Озарений" вызывает споры. Формальным поводом для этогослужит то, что друг Рембо Эрнест Делаэ датировал их 1872-1873 гг., а Верленв предисловии к изданию 1886 г. - 1874-1875 гг. Свидетельство Верденасомнительно и потому, что беловая переписка рукописи на рубеже 1873-1874 г.исключает более позднюю дату, и потому, что сам Верлен в одном из писем 1872г. из Лондона упоминает о стихотворениях в прозе Рембо. Однако интерес кясновидческой прозе Рембо утратил позже, чем интерес к ясновидческой поэзии,ибо хотя критика в "Одном лете в аду" касается и той, и другой, ноиронически цитирует Рембо только стихотворения. Шаткая гипотеза Вуйана де Лакота импонирует модернистической критике несвоей доказательностью, а тем, что она позволяет попытаться оспоритьпринципиальный вопрос о сознательном преодолении символистской тенденцииобоими ее предшественниками рубежа 60-70-х годов - Рембо и Лотреамоном. История передачи рукописи первым издателям не вполне ясна. Верлен писалоб этом уклончиво. По выходе из тюрьмы в Монсе он виделся с Рембо вШтутгарте в январе 1875 г. Вскоре, 1 мая 1875 г., он писал другу Рембо -Эрнесту Делаэ: "Рембо попросил, чтобы я отправил для издания егостихотворения в прозе (которые были у меня) тому самому Нуво, тогда бывшемув Брюсселе (речь идет о событиях двухмесячной давности), я их и отправил,заплатив за пересылку 2 франка 75 сантимов и сопроводив это любезнымписьмом". Видимо, после неудачных попыток издать стихотворения в прозе в БрюсселеНуво вернул "Озарения" Верлену, который отдал их для верности на сохранениесвоему другу (родственнику жены) музыканту Шарлю де Сиври. Но Сиври не тобоялся вернуть "Озарения" Верлену, не то не мог найти рукопись. Верленпросил Сиври в письмах от 27 октября 1878 г., 28 января 1881 г. и в другихвернуть ему рукопись. В этих письмах появляется и заглавие - "Озарения",отсутствующее в сохранившихся автографах Рембо. Начиная с журнальнойпубликации "Проклятых поэтов" в ноябре 1883 г. Верлен пишет "о сериивеликолепных отрывков - "Озарения", которые, как мы опасаемся, утраченынавсегда ." Отысканная все же Шарлем де Сиври рукопись была подготовлена имдля передачи литератору Лоису ле Кардоннелю 12 марта 1886 г. То, что другие, не изданные в 1886 г. и отысканные лишь к 1895 г.,озарения тоже принадлежали Сиври, свидетельствует о том, что с января 1875г. у Вердена, Нуво, Сиври циркулировала вся рукопись "Озарений" как одноцелое. Таким образом, целесообразно сохранить первоначальный порядокжурнальной публикации (восходящей к Шарлю де Сиври) не только для первых 29озарений, где этот порядок, как мы говорили, во многих случаях прямогарантируется непрерывностью белового автографа. Например, читатель можетзаметить, что переходы текста с одного листа на другой связывают не толькопервые озарения "рукописи Гро", но и группу из шести стихотворений в прозе -от XIII ("Рабочие") до XIX (вторые "Города") - в один большой блок. Подобнаясвязь доказательнее, чем разрывы связи (особенно при писании на однихлицевых сторонах листов), ибо разрывы могут быть вызваны приблизительнымсовпадением конца текста и конца листа, порождающим естественное стремлениепри переписывании для печати уложить текст в пределах листа. Большие блоки, вроде блока XIII-XIX, показывают, что Рембо рассматривал"Озарения" как цельную вещь с определенным заданным порядком стихотворений впрозе, и практически исключают предположение о растянутой и разновременнойработе. Мало того, упорядоченность блока заставляет предположить не толькоупорядоченность целого, но и вероятность того, что существовало авторскоеуказание (список, оглавление), в соответствии с которым первые журнальныеиздатели печатали "Озарения". Для следующих восьми вещей (XXX-XXXVII) внашем издании тоже сохраняется порядок первой журнальной публикации, хотянельзя с точностью установить, какими данными или какими соображениямируководствовался первый издатель Феликс Фенеон. Остающиеся пять стихотворений в прозе (XXXVIII-XLII) печатаются втрадиционном порядке, в котором они были впервые напечатаны в "Собраниистихотворений" Рембо, вышедшем в 1895 г. со статьей Верлена. Эти пять вещейбыли даны для издания тем же Шарлем де Сиври, у которого хранился основнойкорпус "Озарений", напечатанных в 1886 г., и который силою обстоятельств былэкспертом номер один в вопросе об их тексте и о его последовательности.Никакие хитроумные построения Буйана де Лакота, поддержанные одними иопровергнутые другими исследователями, особенно Чарльзом Чедуиком ("Этюды оРембо", Париж, 1960), не могли противопоставить последовательности озаренийу Шарля Сиври более убедительный порядок. Позднее рукописи "Озарений" перепродавались частными лицами и с годамираспались на отдельные коллекции, а частично были утрачены, что ставит подсомнение возможность более точной классификации "Озарений", чем та, котораясложилась в первой журнальной публикации 1886 г. и при дополнительномиздании 1895 г. и которая сохранена в издании Плеяды и у нас. "Последние стихотворения" были написаны главным образом весной и летом1872 г., т. е. раньше "Озарений", в которых хотя достаточно "слов на воле",но появляется все же тенденция к известному преодолению крайностейасинтаксичности и "чистой музыкальности" "Последних стихотворений". Заглавие "Озарения" понимают по-разному. Верлен допускал интерпретациюслова "illuminations" на английский лад как "цветные картинки". Однакобольше оснований понимать заголовок как "озарения". Так их и назвал в своихталантливых переводах Ф. Сологуб (сб. "Стрелец", Т. I, II. Пг., 1915-1916).Заглавие "Раскрашенные картинки" применял, полемизируя с Сологубом, Т. Левит(Вестник иностранной литература, 19.40, Э 4, с. 122, 138). Текст "Озарений" не дает оснований для модного в символистских работахдобавления: " .из мира иного", что послужило бы поощрением мистическойинтерпретации. Поль Клодель, опасаясь, что подобная и близкая его сердцуинтерпретация может быть осмеяна, оговаривал, что Рембо - "мистик всостоянии дикости". "Озарения" представляют собой небольшой сборник коротких стихотворенийв прозе, в каждом из которых нелегко найти цельное, выраженноепоследовательностью и смыслом слов, определенное содержание. Отдельныепроизведения в большинстве случаев тоже не связаны жестко между собой и,хотя иногда наблюдается их циклизация, являются либо более или менеепроизвольной сюитой комбинаций всплывающих в памяти поэта впечатлений, либопоэтически окрашенных отрывков из мечтаний, либо - иной раз - фрагментов,навеянных наркотиками видений, образующих, говоря словами Верлена,"феерические пейзажи". Но прежде всего это - поэзия "выражения", испытаниясилы "слов на воле", самоценности звучания. В ней доминирует оптимистическийтон, отмеченный еще Верленом (объяснявшим его "очевидной радостью бытьвеликим поэтом"). "Озарения" несомненно имеют известную цельность, обусловленную сразуощутимым, но трудно поддающимся анализу стилистическим единством. В "Озарениях" Рембо отходил от передачи содержания синтаксическиорганизованным словом и сознательно намеревался (не то делая это невольно врезультате "расстройства всех чувств") косвенно подсказывать идеизрительными ассоциациями, звуковыми сочетаниями, ритмом и самойразорванностью логической и синтаксической бессвязностью отрывков. Он, такимобразом, наряду с Лотреамоном, Малларме и Верленом положил начало принципу,который позже многие направления модернистского искусства тщетно пыталисьсделать творческой константой, осью поэзии, в то время как в чистом виде онмог быть сколько-нибудь эффективен лишь при немногократном применении, покабыло действительно впечатление неожиданности, удивления (la surpise). Проще для модернистской литературы было, заимствовать разорванностькомпозиции, разрушение логической связи между словами, ее синтаксическогооформления и другие особенности стиля "Озарений", которые могли объективноотражать тенденцию к распаду личности и служить формой, пригодной дляпередачи стремления к уходу от действительности. В таком плане "Озарения" сыграли важную роль в символистском движении1880-х годов, стремившемся "освободить" искусство от интеллектуального и, вовсяком случае, от подлежащего определению интеллектом - "интеллигибельного"содержания {См.: Dujard'n E. Mallarme par un des siens. Paris, 1936, p.101.}. Ослабление логических и синтаксических связей, делающее не сразувнятным смысл многих "Озарений", достигалось тем, что Рембо пренебрегалразвитием идей, последовательностью, в которой он видел оцепенелую гримасубуржуазного делового мышления: едва наметив одну мысль, поэт переходил кдругой, касался третьей и т. д. Интересную трактовку сближению прозы споэзией давал Т. М. Левит: проза Рембо "передает предметы замаскированно,так что их нужно дешифровать; скреплены перечисленные предметы не логическиразвитой мыслью и не ясно выраженным чувством, но отношением автора, темлирическим волнением, которое руководит обычно поэтом, когда он перечисляетпредметы, строит из них стихотворение. Рембо строит свои стихи, как прозу, апрозу, как стихи" (указ, соч., с. 128). В сравнениях Рембо стремился кнеожиданности и при этом часто вследствие полета вооображения или намеренно,чтобы избавиться от l'ordre, от пресловутого "порядка", опускал упоминаниетого, что сравнивалось, и писал лишь о том, с чем сравнивалось. Этот последний принцип, резко повышавший роль читателя (слушателя) вэстетическом процессе, заставляющий читателя быть тоже поэтом, "сопоэтом",оказался очень продуктивным и широко распространился в поэзии XX в., в томчисле в ее реалистических направлениях. Создавая зрительный образ, Рембо предварил обращение к примитивной илидетской образности, он хотел не снабжать воображение точными деталями, апрежде всего он придавал вещам фантастические контуры и размеры, приписываявещи, подобно Гогену таитянского периода, не столько ее реальный цвет,сколько самый яркий и неожиданный. Экспрессия отодвигала на задний план"информацию". В результате, если этот процесс заходил слишком далеко, вчасти поздних произведений делался неуловимым даже предполагаемыйтрансцендентальный смысл, и они становились или могли стать в своемотражении у диадохов и эпигонов едва ли не декоративными картинками.Примером подступа Рембо к этой грани может служить маленькое стихотворение впрозе из озарения - "Фразы", все же, видимо, задуманное как символическоеизображение познания мира ясновидцем: "Я протянул струны от колокольни к колокольне; гирлянды от окна к окну;золотые цепи от звезды к звезде, - и я пляшу" {Переводы фрагментовстихотворений в прозе Рембо в статье и в примечаниях во многих случаяхнаши.}. В "Озарениях" весьма существенную роль играет зрительная сторона:музыка или живопись, - лишь бы не омещанившаяся словесность, не"литература": "Это она, мертвая девочка в розовых кустах. - Недавно скончавшаясямолодая мать спускается по перрону. - Коляска двоюродного брата скрипит "напеске. - Младший брат (он в Индии!) там, при закате, на лугу, среди гвоздик.- Старики лежат навытяжку, погребенные у вала с левкоями" ("Детство"). Приходится признать, что Рене Этьембль и Яссю Гоклер были в известныхпределах правы, утверждая автономную музыкальность или автономнуюживописность "Озарений", настаивая, что постижение стихотворений в прозеРембо прежде всего состоит в том, чтобы увидеть образы, а "понимание фразывредит восприятию образов, заставляя забывать слова сами по себе". "Можнодаже сказать, - писали они, отдавая дань моде 20-30-х годов, - чтомагическая сила слова тем сильнее, чем более ослаблены логические связи, такчто возникает необходимость вообще их упразднить" {Etiemble Я., Gauctere J.Rimbaud. Paris, 1936, p. 216, 221.}. В некоторых озарениях кажется, будто вообще теряется значение прямогосмысла слов: "Высокий водоем дымится непрерывно. Какая колдунья поднимается набледном закате? Что за фиолетовая листва готова спуститься вниз?" ("Фразы"). Поэтический талант помогал Рембо избегать опасностей, заключавшихся втакой головокружительно взнесшейся над провалами абсурда эстетике, ииспользовать то, что в ней могло быть плодотворным, например ошеломляющуюэкспрессию, импрессионистическую непосредственность, сохраняющую яркость исвежесть изображения. Нельзя согласиться с выводом одной из статей Цветана Тодорова об"Озарениях": "Парадоксально, но, именно желая восстановить смысл этихтекстов, экзегет их его лишает, ибо их смысл (обратный парадокс) как раз втом, чтобы не иметь смысла. Рембо возводит в статут литературы тексты,которые ни о чем не говорят, тексты, смысл которых останется неизвестным,что им и придает колоссальный исторический смысл" {Todorov Tz. Unecomplication du texte: les Illuminations, - Poetique, 1978, N 34, p. 252.}.Такие друзья Рембо смыкаются с его недругами. На самом деле в "Озарениях" непроисходит уничтожения всякого смысла, но смысл литературного типа во многомоттесняется смыслом, в его понимании близким другим искусствам - особенномузыке (вспомним стих Верлена: "Музыкальности - прежде всего"), а такжеотчасти и живописи, архитектуре, парковой архитектуре. В стихотворении в прозе "Заря" чувствуется, помимо литературного,парковое стилистическое единство: выразительный, достигаемый за счет крайнейусеченности фраз лаконизм, мелодичное и ясное звучание слов, подбор образов,ассоциирующихся с ярким светом, прозрачностью, невозмутимостью и свежестьюутра во всемирном мифологически-дворцовом парке, в некоем Петергофепоэтического воображения: "Я обнял утреннюю зарю. Еще ничто не шелохнулось перед рядом дворцов. Воды были безжизненны.Сгустки теней не покидали дороги в лесу. Я шел и будил живое и теплоедыхание; на меня глянули драгоценные камни, и бесшумно затрепетали крылья. .Я засмеялся водопаду, косматившемуся сквозь ели: на серебристыхвершинах я узнал богиню. И вот я стал совлекать один за другим ее покровы. В аллее - разметавруки. На поле я выдал ее петуху. Над столицей она убегала среди соборов иколоколен. Я преследовал ее, как нищий на мраморной паперти. У лавровой рощи, где дорога ушла вверх, я накинул на нее разбросанныеодежды и почувствовал на мгновение ее безмерное тело. Заря и ребенок пониклиу подножья деревьев. При пробуждении был полдень". К этому стихотворению примыкают многие другие, выделяющиеся средипреобладающего пессимистического тона произведений поэтов-символистовпервозданной, радующей, светлой безмятежностью, декоративностью и дажепрямым оптимизмом, стремлением смело смотреть в будущее. Музыкальность,живописность и парковая архитектура в создании этого эффекта играют роль,сравнимую с ролью самого значения слов. В некоторых из озарений, однако, прямее, словеснее выразилась ненавистьРембо к версальским порядкам, его бунтарство, антиклерикализм, вера в победусоциальной справедливости. Весьма определенно выступает отношение Рембо кТретьей республике в полном явного сарказма стихотворении в прозе"Демократия" (XXXVII). В нем в характерной для "Озарений" отрывочной ивыразительной манере дана картина призыва в армию - картина, сквозь которуюпроступает и будущая, можно не побояться сказать, "империалистическая"функция этой армии: "Знамя проплывет по мерзкому пейзажу, и мы гогочем громче барабана. В городах на нас наживется грязнейшая проституция. Мы вырежем всех,кого вынудят восстать. В пряных и кровью умытых землях - на службу самой чудовищной военной ипромышленной эксплуатации! До свиданья - здесь или где угодно. Добровольцы, у нас будет свирепыйвзгляд на вещи; невежды, нам плевать на науку, но мы знаем толк в комфорте,и к черту все остальное. Вот это настоящий шаг. Вперед, в дорогу!". Современный французский ученый Антуан Адан, хотя он имеет склонностьслишком прямо толковать словесный смысл "Озарений" и привязывать их копределенным событиям, подсказал, правда не во всем убедительно, возможностьрасшифровки политической идеи стихотворений в прозе "После Потопа" (1), "Кразуму" (X), "Гений" (XL), "Парад" (IV). В открывающем "Озарения" стихотворении в прозе "После Потопа" похоже,что поэт в символических образах разворачивает своеобразную панораму Франциипосле поражения Коммуны и призывает к новому "Потопу": "Едва лишь идея потопа была введена в берега [ .] Кровь полилась - у Синей бороды, на бойнях, в цирках, там, где отпечати господней потускнели окна [ .] Перед детьми в трауре в обширном здании с обновленными сияющимистеклами стояли чудотворные образы [ .] Мессу и первые причастия отслужилина сотнях тысяч алтарей столицы [ .] Выйдите же из берегов, стоячие воды! Вспеньтесь, залейте мосты и леса;черный креп и отпевания, молния и громы, вздымитесь и пролейтесь - воды ипечаль, вздымитесь и грядите потопом [ .]". Стихотворение в прозе "К разуму" адресовано, повидимому, "новомуразуму" (оно и названо: "A une raison"), т. е. "озаренным", социалистам XIXв., - и Шарлю Фурье, Бартелеми-Просперу Анфантену, Эдгару Кине, Жюлю Мишле,под влиянием которых продолжали находиться коммунары-эмигранты, окружавшиеВердена и Рембо в Лондоне, в начале 1870-х годов (см. примечания). Сутверждением "нового разума" и с идеями утопического социализма связанотакже озарение "Гений". В нескольких стихотворениях в прозе из "Озарений" угадываетсятревожный, возросший и ставший более злым после пребывания в Лондоне интересРембо к жизни капиталистического города. Иронически написаны стихотворения впрозе "Город" (или "Столица") (XV), "Города" (XIX) и "Мыс", которое точнеебыло бы перевести "Выступ континента" ("Promontoire", XXX). Рембо высмеиваетпогоню за гигантскими масштабами и надменную роскошь буржуазного города, надкоторым, "кроме колоссальнейших творений современного варварства, выситсяофициальный акрополь" и где "все классические чудеса зодчествавоспроизведены в странно циклопическом духе", а лестницы министерств таковы,словно их "воздвиг некий Навуходоносор севера". В другом стихотворении в прозе, также озаглавленном "Города" (XVII),Рембо в хаотически громоздящихся, фантастических образах рисует кипениегородской жизни, надвигающиеся общественные бури: "Набат со звонниц поет идеи народов. Из замков, выстроенных на костях,слышится неведомая музыка. Всевозможные легенды прогуливаются, а порывынизвергаются на близлежащие селения . И вот однажды я вмешался в движениебагдадского бульвара, где под частым морским ветром цехи воспевали радостьнового труда, но тан и не могли избавиться от сказочных призраков,населивших горы, среди которых нужно было объединиться друг с другом. Чья крепкая помощь, какой счастливый час вернут мне страну, откудаприходят мои сны и каждое мое движение?". В "Озарениях" вера в возможности поэзии ясновидения сочетается сневольным правдивым изображением несостоятельности полного воплощенияподобных исканий. Рембо может поставить рядом с каким-либо изречением всимволистском духе ("Я - магистр молчания") безыскусный рассказ о том, как"в часы горького раздумья" он воображает "шары из сапфира, из металла". ТоРембо вещает: "Моей мудростью пренебрегают, как хаосом. Но что мое небытиепо сравнению с оцепенением, ожидающим вас?"; то он без всякой претензии и снаивной точностью отдельных житейских штрихов рассказывает в стихотворении впрозе "Бродяги" (XVIII), как он взялся "вернуть" другого бродягу, в которомВерлен узнавал себя, "к исконному состоянию сына солнца" и, выпрыгнув вокно, "создавал, воспаряя над окрестностью, по которой проходили волныредкостной музыки, фантомы грядущих ночных роскошеств". С точки зрения символистов, как раз "Озарения" и "Последниестихотворения" - именно они положили конец старому разграничению прозы ипоэзии. Эдуард Дюжарден писал, что нигде не видно так ясно, как у Рембо,постепенного освобождения от прозаического склада мысли, перехода от мысли"рационалистической" к мысли "музыкальной". По мнению Дюжардена, человека,воспитанного в XIX в., "проза "Озарений" сгущается в единицы, которые еще,очевидно, не стихи, но, - признает он, - все больше и больше к этомустремятся . Поэзия может принимать форму прозы так же, как и форму стихов"{Dujardin E. Mallarme par un des siens. Paris. 1936, p. 150.}.

Статьи по теме:

В.С. Соловьев
Владимир Сергеевич Соловьев, крупнейший русский философ, сын историка СМ. Соловьева, окончил математический факультет Московского университета, не избежал увлечения нигилизмом с ярко выраженной атеистической основой. Прослушав однажды лек ...

Последние дни жизни Н.В.Гоголя и воспоминания современников – Л.Арнольди и А.Тарасенкова
Комната, где он умер, располагалась на первом этаже, слева от сеней. Ее описание дают в своих воспоминаниях современники Николая Васильевича Л. Арнольди и А. Тарасенков. Оба упоминают также «первую комнату», которая вела в покои, где лежа ...

Мастерство критического разбора А.С. Пушкина (о жизни и сочинениях Озерова)
Вклад А. С. Пушкина в развитие редакторского дела в России вряд ли можно переоценить. Достаточно сказать о том, что до Пушкина редактирования в России фактически не было. Более того, не было даже русского языка в том виде, в каком мы знае ...